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11. Regarder des poissons qui nagent - Marion Boudier

dimanche 6 novembre 2016

Oriza Hirata (© Éric Pellet).

11. Passage d’encres III - Novembre 2016 - ISSN : 2496-106X.

REGARDER DES POISSONS QUI NAGENT
Oriza Hirata et le courant du shizuka na engeki (« théâtre tranquille »)

par Marion Boudier

Né à Tokyo en 1962, Oriza Hirata est l’une des figures les plus reconnues du théâtre contemporain japonais. Auteur de plus d’une trentaine de pièces et de textes théoriques, il est metteur en scène et directeur artistique du Théâtre Agora de Komaba à Tokyo, lieu de résidence de sa compagnie, Seinendan, depuis 1986. Hirata a participé à un important renouveau de l’écriture dramatique au Japon dans les années 1990 et il est aujourd’hui le représentant le plus renommé de ce qu’on a appelé le « théâtre tranquille1 » (shizuka na engeki), une sorte de nouveau réalisme en mode mineur. En France, les textes d’Hirata ont été notamment montés par Arnaud Meunier, Laurent Gutmann et Frédéric Fisbach ; le Théâtre de Gennevilliers et le Festival d’Automne à Paris ont accueilli plusieurs spectacles de la compagnie Seinendan.

Un théâtre calme : absorption du spectateur dans un microcosme
Le critique japonais Senda Akihiko est le premier à avoir qualifié
le théâtre d’Hirata de « discret » ; ensuite sont apparues les expressions
« théâtre du silence » et « théâtre tranquille », traduit en anglais par « quiet theatre ». Hirata utilise aussi l’adjectif calm, tranquille, calme, doux, étale. Dans la lignée de Tchekhov, il considère en effet que « la grande partie du temps se passe tranquillement et calmement et ne concerne en rien les grandes affaires que le théâtre habituel aime traiter2 ». Le rôle du théâtre est de « décrire le monde comme il est », de décrire le mouvement de la vie : « Aussi longtemps que ce mouvement (« wavering ») est décrit, nous n’avons besoin d’aucune doctrine, d’aucune revendication et d’aucun thème pour créer du théâtre3 ». Conscient de l’aspect descriptif de ses pièces qui incitent à une observation attentive et à un travail d’interprétation actif pour qui veut bien voir, Hirata compare parfois son théâtre à un aquarium : « très calme, on regarde juste des poissons qui nagent4 ».

Représentation du monde contemporain dans sa quotidienneté, ce « théâtre tranquille » se caractérise par une dramaturgie minimaliste où l’action procède par micro-événements, sans crise ni message saillant. Hirata décrit les individus dans leurs environnements, en se focalisant sur des groupes ou des microcosmes dont il propose de suivre en temps réel un fragment d’existence. Les pièces traduites en français accentuent cette tendance microscopique alors que Hirata a également exploré d’autres formes : La Conférence de Yalta est par exemple écrite comme un rakugo, une forme de stand-up comedy ; le dramaturge a réécrit des grands classiques de la littérature japonaise, comme la plus fameuse pièce de kabuki du théâtre japonais The Treasury of Loyal Retainers (Chushinngura,1999) ou encore Komachi’s Tale (Shin-pan Komachifuden, 1998) d’après une pièce de Shogo Ota sur la poétesse médiévale Komachi, figure légendaire de plusieurs pièces de nô. Mais la majorité de ses textes explorent un milieu particulier : la cellule familiale dans la trilogie5 des Gens de Séoul (Seoul Shimin) et dans Chants d’adieu (Wukare no uta, 2006), le groupe d’un sanatorium dans Nouvelles du Plateau S (S Kogen kara, 1991), celui d’une base de chercheurs belges au Congo dans Au fond de la forêt (Mori no Oku, 2007). Les Rois de l’aventure (Boken-ô, 2001) met en scène les pensionnaires japonais d’une auberge à Istanbul. L’écriture est chorale. On pense aux familles élargies des pièces de Tchekhov qui incluent le voisinage et les domestiques. Ces groupes ressemblent à des organismes vivants qui absorbent les modifications venant de l’extérieur et se reconstituent selon le va-et-vient de leurs membres, sans jamais se démembrer. L’action est ténue, car le drame a en général déjà eu lieu ou bien a lieu au loin.

La mise en sourdine de la dynamique dramatique classique (expo- sition, nœud, dénouement) et l’écoulement en temps réel donnent un aspect « tranche de vie » à ces pièces. Le spectateur est en conséquence invité à s’immerger dans l’observation d’un microcosme. Le théâtre d’Hirata élabore une forme d’esthétique notative, qu’il compare parfois au haïku. La mise en scène est transparente, caractérisée par la multiplicité des gestes quotidiens, la répétition, la simultanéité des conversations, la légèreté des décors. Devant ce spectacle de l’ordinaire, le spectateur est ainsi invité à regarder autrement, à accommoder son regard jusqu’à percevoir des choses qui lui étaient jusque-là invisibles. On pourrait ici reprendre ce qu’écrivait Barthes au sujet de la « littérature littérale » (Alain Robbe-Grillet) : « [l]a capture provient alors, non d’un rapt ou d’une fasci- nation, mais d’un investissement progressif et fatal. La pression du récit est rigoureusement égale, comme il convient dans une littérature du constat6 ». De même que Nishioka dans Nouvelles du Plateau S, le spectateur peut avoir l’impression que « le temps s’étire » et qu’on le regarde :

NISHIOKA. – Tu vois comme le temps s’étire.
UENO. – …
NISHIOKA. – J’ai l’impression de passer mon temps à le regarder.
UENO. – Je ne comprends pas. NISHIOKA. – Hmm7.

Dans l’écoulement en temps réel de la représentation et son calme se joue quelque chose de l’ordre de l’absorption zen, absorption libératrice qui s’apparente à une expérience mystique, ou, plus prosaïquement, à une forme de lâcher prise et d’oubli (voisin de l’ennui pour certains spectateurs), qui produit une écoute et une concentration intenses, l’ouverture et l’aiguisement du regard posé sur chaque instant. La dramaturgie d’Oriza Hirata entraîne dans un flux continu et tranquille, où la dissémination de la tension dramatique, le va-et-vient des personnages, la dilution des thèmes substituent ainsi à la cohérence dramatique aristotélicienne une co-errance des personnages et du sens dont les enjeux critiques n’émer- gent que peu à peu, si ce n’est rétrospectivement.

Réalisme apparent et effet de neutre
En 1994, Hirata a reçu le prestigieux prix Kishida pour Tokyo Notes (Tokyo noto, 1994), une pièce représentative de son style qui met en abyme la question de la représentation du réel à travers l’évocation de la peinture hollandaise. Les personnages sont les visiteurs hétéroclites d’un petit musée de Tokyo où a lieu une exposition Vermeer. La scène est située dans un hall, entre les salles de peinture, les toilettes et la machine à café, un lieu de passage comme dans la plupart des pièces de Hirata. Dans le va-et-vient des personnages, qui s’assoient un instant pour attendre quel- qu’un avant de repartir dans une autre salle de l’exposition ou traversent seulement la scène en nous laissant saisir quelques bribes de leur conver- sation, Hirata représente le mouvement simple de l’existence. On commence alors à « voir l’invisible », pour reprendre une expression du commissaire de l’exposition, Kushimoto :

KUSHIMOTO. – Enfin, regarder à travers des lentilles était quelque chose d’extraordinaire à l’époque.
YUMI. – …
Pendant le discours de Kushimoto, Shigeo entre côté cour.
KuSHIMOTO. – Le XVIIIe siècle, c’est le début de la modernité, vous savez, il y a la lunette de Galilée, le micro-scope, et c’est ainsi qu’en utilisant les lentilles, on a commencé à voir l’invisible […].
* TOKIKO. – Ah, bonjour.
* SHIGEO. – Salut.
YUMI. – Aah8.

Les tableaux du peintre flamand sont à Tokyo à cause d’une guerre en Europe, mais celle-ci ne devient jamais le thème ou le sujet principal de la pièce. La force de ce réalisme réside en grande partie dans ce qu’il refuse de montrer et d’exprimer. Il s’agit en ce sens d’un « réalisme apparent », qui comme la peinture hollandaise9, met son spectateur en relation avec davantage que ce qu’il lui montre. Le seul but du tableau semble être de représenter ce qui est, mais rien n’est insignifiant parmi les choses.

Tranquille, le théâtre d’Hirata n’est donc pas pour autant consen- suel. Le dramaturge se montre particulièrement sensible aux discours de domination : il aborde notamment la question de la colonisation japonaise en Corée dans la trilogie des Gens de Séoul, où la famille de colons des Shinozaki passe à côté de l’histoire tout en étant un de ses rouages. Tokyo Notes et Sables et Soldats sont contemporaines de certaines guerres (Irak, ex-Yougoslavie, Rwanda), par rapport auxquelles elles fonctionnent de fait comme des prises de position. Le contexte d’écriture et de création renforce la portée critique et politique des œuvres qui par ailleurs ont tendance à déshistoriciser leurs motifs pour conduire l’air de rien leur critique à travers la représentation d’histoires anecdotiques et intimes. L’errance des personnages, qu’ils soient dans un musée ou dans un désert, affaiblit les enjeux dramatiques et thématiques au point que les jugements de valeurs deviennent problématiques. La dialectique (brechtienne) entre le particulier et le général, entre la vie quotidienne et la fresque historique, est réduite à l’état de trace, car Hirata joue à immerger le spectateur dans l’aveuglement ou l’indifférence des personnages. Des échanges interrompus par des entrées et sorties constantes, ponctués d’interjections (« Hmm », « Eeh », « Ah ») et de silences, la modalité interrogative et la simultanéité des conversations brouillent les situations et masquent leurs enjeux critiques, ainsi développés de manière indirecte, pour qui veut voir. Dans Gens de Séoul 1919 (2000) par exemple, la disparition du personnel coréen reste inexpliquée, car elle est parasitée dans les conversations par la disparition d’un sumo invité par la famille de colons japonais. La pièce s’achève sur des propositions de mariage pour la fille aînée sans que le mystère du sumo ou celui de l’indépendance coréenne soient éclairés. Riche en effets comiques, la juxtaposition sans hiérarchie de différents événements dans la conversation brouille la compréhension, ce qui est une manière de mettre en valeur l’aveuglement des Shinozaki. À cet aveu- glement et au colonialisme ordinaire du début du XXe siècle répond la représentation de l’engluement dans leur quotidien de touristes japonais à Istanbul (Les Rois de l’aventure) ou de scientifiques belges au Congo (Au fond de la forêt) au début du XXIe, inconscients de l’histoire et des idéologies dans lesquels ils baignent.
© T. Aoki, Tokyo Notes.

Le réalisme descriptif et immersif d’Hirata produit de cette manière ce que nous avons appelé un « effet de neutre10 ». Le dramaturge refuse d’imposer une vision de la vie et de délivrer une morale ; ses pièces semblent dépourvues de jugement. En fait, elles comportent bien sûr un point de vue, mais fidèles à l’esprit zen et à la tradition bouddhiste, elles procèdent selon le mouvement du satori, de manière constative et non explicative (« c’est cela », « tel quel », opposé au « c’est comme cela » occi- dental qui acclimate, explique de manière causale). Elles ne dénoncent ni ne montrent mais laissent voir. Ce faisant, elles proposent une sorte de suspension du sens qui « déjoue la voie fatale de l’assertion », comme l’écrit Barthes dans L’Empire des signes : une manière de donner à voir sans attirer l’attention qu’il analyse également dans son cours sur le Neutre au Collège de France. Sens incitatif et indicatif dans la mesure où il ne vise pas à donner une leçon mais se contente de commencer à dire, aiguiller. Le jugement moral ou politique, présent mais discret, demeure suspendu
à la réception singulière de chaque spectateur.

Le « théâtre tranquille » dans l’histoire du théâtre moderne japonais
Le « théâtre tranquille » marque l’émergence d’un nouveau style théâtral, tant du point de vue du jeu que de la dramaturgie et du rapport au spectateur. Ce renouveau du répertoire et des codes de représentation rompt notamment avec le shingeki, dont le développement au début du XXe siècle a été fortement influencé par le théâtre européen. Hirata conclut à l’apparition d’une nouvelle forme d’expression capable d’in- verser la tendance : selon lui, ce n’est plus l’Europe qui influence le Japon, mais la dramaturgie contemporaine japonaise qui pourrait enrichir le théâtre français11 ».

La naissance du théâtre moderne japonais (shingeki), à l’opposé des genres traditionnels (kabuki, nô, shinpa), a en effet été entraînée par l’importation de formes occidentales découvertes par les étudiants et artistes, enfin autorisés à voyager après la révolution de 1868 et le renversement du shôgunat Tokugawa (restauration Meiji). L’ouverture du Théâtre Libre (Jiyu Gekijô) par Kaoru Osanai (1881-1928) et ses mises en scène d’Ibsen, de Gorki, Maeterlinck, Hauptmann ou Wedekind en furent les emblèmes. Après la fermeture du Théâtre Libre, Osanaï fonda avec Yoshi Hijikata le Petit Théâtre de Tsukiji (Tsukiji Shogekijo), qui fut un laboratoire où se mêlèrent différents courants artistiques européens, du naturalisme de Stanislavski à Meyerhold en passant par le symbolisme. Le film de Mizoguchi L’Amour de l’actrice Sumako (1947) témoigne par exemple de cette influence européenne.
Souvent poussée jusqu’à l’imitation, la passion de l’Europe a ralenti le développement d’une dramaturgie japonaise singulière. Des premières critiques à l’encontre du shingeki furent formulées en ce sens par Kunio Kishida (1890-1954), soucieux de dissocier la modernité dramatur- gique japonaise de la copie des avant-gardes européennes. Fondateur du Bungakuza (Le Théâtre littéraire, 1936), Kishida est aujourd’hui l’un des dramaturges les plus célèbres au Japon. Mais, dans la seconde partie du XXe siècle, la remise en cause la plus virulente de l’association entre modernité théâtrale et courants européens fut celle de l’angura. Les manifestations contre le renouvellement du Traité de sécurité avec les États-Unis en 1960 marquèrent la naissance d’une nouvelle génération, que la critique, désorientée, nomma soit angura (undergound) tant son style était différent, soit Mouvement des Petits Théâtres (shôgekijô undô), car les compagnies se produisaient dans des salles minuscules situées dans les sous-sols des gratte-ciel. Les artistes de l’angura (Juro Kara, Shuji Terayama, Tadashi Suzuki, Makoto Sato et Shogo Ota pour ne citer que les principaux) recouraient aux formes traditionnelles tout en puisant dans les arts plastiques et le cinéma, le Off-off-Broadway et les happenings néo-dadaïstes. L’angura a aussi participé à la suppression de la distinction entre auteur, metteur en scène et directeur de troupe, tendance qui s’est renforcée par la suite et que représente Hirata.

Hirata présente son théâtre comme étant à la fois en rupture avec le shingeki, fondé selon lui sur le logos, la raison et la psychologie, et avec l’angura, théâtre contestataire fondé sur l’eros ou le pathos, le corps et les pulsions. Le « théâtre tranquille » des années 1990 est différent parce qu’il prend en compte l’intersubjectivité et l’environnement. Au dialogue bien construit et calqué sur les formes d’expression européenne du shingeki, Hirata oppose la conversation dans une langue quotidienne, sans message, voire sans contenu apparent. Il reprend à l’angura l’idée selon laquelle l’homme n’est pas seulement gouverné par sa raison mais, plutôt que de révéler les pulsions, s’intéresse à l’environnement intersubjectif. Ainsi, il compose ce que nous pourrions nommer « un théâtre de relation » où le rapport aux autres et au contexte est plus important que l’expression des subjectivités individuelles.

Gendaikôgo engeki : pour un théâtre colloquial
Hirata s’est fait connaître au début des années 1990 pour son usage d’une langue colloquiale et parce qu’il demandait à ses comédiens de jouer comme l’on parle dans la vie, c’est-à-dire sans articuler ni projeter leur voix. L’auteur-metteur en scène dit préférer l’expression gendaikôgo engeki (théâtre parlé contemporain) à celle de shizukana engeki (théâtre tranquille). Au fondement de son « théâtre tranquille » se trouve en effet « la théorie du style parlé dans le théâtre contemporain », développée en 1995 dans l’essai Gendai Kogo Engeki no tameni  (Pour un style parlé dans le théâtre contemporain). Hirata y expose sa conviction que, « lorsque le “théâtre parlé contemporain” sera réalisé, cela marquera la naissance d’un véritable théâtre contemporain, reflet des complexes mentalités de la société japo-naise contemporaine12 ». Il constate notamment qu’en raison de l’in fluence excessive du théâtre occidental sur le shingeki, la langue japonaise n’a encore jamais été réellement entendue sur scène.

© T. Aoki. Nouvelles du Plateau S.

Parmi les genres traditionnels, seul le kyogen disposait d’une forme dialoguée ; les textes de kabuki offraient avant tout des opportunités de jeu pour les acteurs et étaient écrits en japonais littéraire. Le shingeki et les réformes littéraires de l’ère Meiji coïncidèrent avec une réforme linguis- tique, le gen’bun itchi, qui consista à unir les langues parlées (gen) et écrites (bun). Les romanciers furent plus attentifs à créer une littérature nationale que les hommes de théâtre, qui après quelques tentatives d’adaptation des pièces européennes accommodées aux traditions et formes japonaises (changement de noms et de lieux, recherche d’une conformité du comportement des personnages avec les habitudes japonaises, introduction de passages récités) se conformèrent au principe de la « traduction fidèle » prônée par Osanai. Soutenues par des publications comme Les Grandes Pièces du théâtre moderne en seize volumes (Kindai-geki taikei, 1923-1924), les traductions jouèrent un rôle essentiel dans la création d’une langue dramatique japonaise moderne. Le français, l’anglais et l’allemand, alors couramment parlés dans les universités, fournirent des modèles linguistiques à la réforme du japonais. Kishida, bien que très sensible à la nécessité d’inventer une langue faite pour être dite sur la scène et non lue, écrivit, paraît-il sa première pièce en français avant de la traduire en japonais. Ce japonais théâtral, mélange de formes européennes et de dialecte tokyoïte, était artificiel et encore très littéraire. Il semble finalement que l’unification des langues écrites et parlées n’ait donc pas consisté à introduire une oralité quotidienne sur la scène, mais à rapprocher la langue orale d’une langue écrite traduite.

Selon Hirata, en reprenant des formes dramatiques occidentales, les auteurs japonais ont calqué une certaine idéologie, une manière de penser et de faire parler les personnages en fonction de leur psychologie ou de la logique de l’intrigue, ou bien ils se sont concentrés sur le contenu de leurs œuvres et ont négligé leur expression, perpétuant un style littéraire au détriment d’une oralité naturelle. Ainsi Mishima brasse-t-il par exemple des contenus japonais certes, mais dans une forme occidentale. Hirata revendique d’être un auteur japonais qui écrit (enfin) dans un style proprement japonais, sans tomber dans l’exotisme, car il s’attache à des contenus universels :

« Quand j’ai commencé à travailler en France, on me faisait souvent remarquer que mes œuvres [avaient] un style différent de celui de Mishima. Avec Mishima, je n’ai qu’un point commun : nous sommes petits ; je fais 3 cm de moins que lui ! Mishima a écrit dans la période où le Japon essayait d’imiter les Européens ; il a été le plus talentueux dans cette voie, notamment dans ses textes de théâtre, qui sont écrits avec beaucoup de logique si bien qu’on ne perd pas leur sens lorsqu’ils sont traduits. Il écrivait avec une logique occidentale, de même que Kishida écrivait d’abord en français […] Son style est européen et le contenu japonais. Mes pièces n’ont pas un contenu si japonais […] Nous, les Japonais ne portons pas le kimono et le sabre tous les jours ! Notre vie quotidienne est la même que la vôtre. Il n’y a pas de différence au niveau des contenus. Par contre, au niveau du style, du type de dialogue, il y a des différences : il n’y a pas de logique dans les conversations mais des sujets, on saute de l’un à l’autre rapidement et à la fin cela finit par créer une certaine atmosphère. La grammaire japonaise est souple, on peut changer librement l’ordre des mots […] Le schéma est donc inversé par rapport à Mishima : dans mon théâtre, le style est japonais et les contenus sont européens13. »

L’utilisation de la langue telle qu’elle est parlée a été essentielle à l’émer gence du théâtre « tranquille » dans les années 1990. Mais ce réalisme revêt une portée universelle dans la mesure où il ne se limite pas à la description de la société japonaise. Il repose surtout sur le choix de certaines situations et sur la représentation de lieux de passage, comme des hôtels, des musées ou des universités, des lieux globalisés. Il s’agit dès lors de représenter de petites différences : « dans une société globalisée, on boit tous du Coca, mais on n’a pas les mêmes façons de boire ! ».

Précurseurs et héritiers
D’une manière générale, on trouve chez Hirata les mêmes thèmes que chez Khisida et certains de ses contemporains, comme le cinéaste Ozu (1909-1963) et le novelliste Ton Satoni (1888-1983). Ces artistes possèdent une manière commune de quotidianniser un motif traditionnellement associé au lyrisme ; ils donnent ainsi à voir ce que l’on pourrait définir, à la suite du cours de Barthes sur le Neutre, comme « une banalité quotidienne exquisément voilée d’intériorité transcendantale14 ». Chants d’adieu d’Hirata par exemple représente la veillée funèbre d’une famille franco-japonaise à travers des conversations banales, voire décalées, qui mieux que le silence expriment la difficulté des personnages à faire leur deuil.

IRIS. – L’encens, il va brûler toute la nuit ?
TAKEO. – Eeh… Aujourd’hui, je dors là-bas.

C’est la coutume. On appelle ça Ostuya, le corps et la famille passent leur
dernière nuit ensemble.

JULIEN. – Nous aussi, on aurait pu rester.
TAKEO. – Eeh, mais avec les futons, j’ai pensé que vous ne pourriez pas
dormir.
JULIEN. – Bah, peut-être que si.
MICHEL. – Ça ira comme ça, puisqu’il nous a réservé
l’hôtel.
TAKEO. – Enfin, si vous préférez rester avec nous, je pense que c’est
possible aussi…

JULIEN. – Ce sera bien, à l’hôtel.
IRIS. – Eeh15.

À travers la création d’un flux continu régulier où les variations de rythme sont d’infimes palpitations du vivant, à l’opposé de la dynamique traditionnelle du drame, avec de lents et elliptiques débuts et des fins ouvertes, les pièces d’Hirata évoque le cinéma d’Ozu et son « montage flottant infini, impossible à réduire à un sens univoque16 ».

Hirata reconnaît l’influence de deux auteurs de théâtre « post-shingeki  » : Minoru Betsuyaku et Shogo Ota17. Minoru Betsuyaku (1937) s’est fait connaître dans l’entourage de la compagnie de Tadashi Suzuki, fondée au Petit Théâtre de l’université de Waseda, révélée en Europe et aux États-unis à travers son intérêt pour les liens entre traditions occidentales et orientales et sa modernisation des techniques tradition- nelles. La critique s’accorde pour affirmer que Betsuyaku a écrit la première pièce du « post-shingeki », Zo (L’Éléphant, en référence au Rhinocéros de Ionesco, 1959), qui fut créée en 1962. L’influence de Beckett (le Bungakuza a créé En attendant Godot en 1950) y est prégnante : absence d’action, répétition, sens de la futilité et désespoir, noirceur et clownerie… Le langage est simple, son ressassement ou sa réification, à la manière de Ionesco, en font la matière du drame. O. Hirata reconnaît l’influence de Betsuyaku pour sa réflexion sur la langue, une langue sans lieu.
Le « théâtre du silence » de Shogo Ota (1939-2007), directeur du théâtre Tenkei Gekijo (Théâtre de la Transformation) de 1968 à 1988, est également une source d’inspiration reconnue par Hirata. Figure majeure de l’angura, Ota a mis en scène en 1977 le conte de Komachi (Komachi fDden) en accentuant la lenteur et les silences du nô. Il est l’auteur de la trilogie Mizu no eki, Chi no eki et Kaze no eki (littéralement La Station d’eau, La Station de terre et La Station de vent), dans laquelle il a supprimé tout dialogue. Selon lui, le théâtre ne doit pas mettre en avant l’activité, mais la passivité : le silence, la tranquillité et l’immobilité sont essentiels dans la vie humaine et doivent donc être prédominants sur scène à la place de l’action et de la parole.

Aujourd’hui, à côté d’Hirata, on associe également au mouvement du « théâtre tranquille » ses aînés Iwamatsu Ryo (1952) et Koji Hasewaga (1956). Hasewaga dirige la compagnie Hirosaki Gekijo dans la préfecture d’Aomori. Depuis la fin des années 1980, il écrit des pièces dépeignant la vie des habitants des petites villes de province. Comme Hirata, il évite toute assertion et décrit le quotidien d’hommes et de femmes dans une langue réaliste, mais en incluant souvent des dialectes. Quant à Ryu, il s’est d’abord fait connaître comme auteur associé au groupe Gekidan Tokyo Kandenchi, dirigé par l’acteur Emoto Akira dans les années 1980, mais tournant le dos
à l’improvisation comique caractéristique de cette compagnie, il a commencé à écrire au début des années 1990 des pièces explorant plus profondément les relations humaines. En se concentrant sur la vie ordinaire, dépourvue d’événement, elles révèlent les subtiles variations de l’âme humaine. Sa trilogie Chonaigeki (Ma ville) décrit les habitants d’une ville avec le moins de tension possible et sans climax dramatique. Ryu a reçu le prix Kishida pour Futon to daruma (Futon et Daruma18, 1998), une œuvre représentative du style « tranquille » qu’Hirata analyse à titre d’exemple dans son Introduction au théâtre19 : les personnages s’expriment de manière oblique, ils ne finissent pas leurs phrases, de nombreux silences ponctuent le dialogue. La pièce immerge dans le point de vue masculin et chauvin du mari, sans commentaire ni distance critique. Selon Ryo, « la description minutieuse et détaillée de la vie quotidienne fera nécessairement ressortir la psychologie du personnage qui est forcé d’exister, et à partir de cette grande somme de détails, le sentiment de l’“extra-ordinaire” (hinichijô) devrait paradoxalement émerger au sein de l’illusion de l’ordinaire20 ». Le « réalisme apparent » d’Hirata propose le même type de révélation progressive et indirecte.

Le style « tranquille » est également repris et réinventé par Toshiro Suzue, Akio Miyazawa, Masataka Matsuda. Hirata est le plus reconnu en raison de son intense production, de ses nombreux essais sur le théâtre contemporain et du dynamisme de sa compagnie, Seinendan (littéralement, la compagnie des jeunes). Hirata s’est d’abord fait remarquer par son refus des conventions théâtrales (les acteurs ne projettent pas leurs voix, tournent le dos au public, parlent de manière cacophonique), puis la retenue de son style s’est imposée. Il a fait connaître et transmis ce style à travers des ateliers et de nombreuses collaborations internationales. Depuis une vingtaine d’années, Seinendan est devenue un lieu de formation et d’expérimentation du théâtre contemporain qui accueille également des compagnies japonaises et étrangères en résidence. On parle désormais de « Seinendan link » ou « réseau Seinendan » pour désigner des artistes, auteurs et metteurs en scène qui gravitent autour d’Hirata, tels que Shiro Maeda, Satoshi Hayafune, Motoi Miura et Toshiki Okada, qu’il a influencés et parfois formés lors d’assistanats ou de stages. Après avoir reçu le prix Kishida en 2005 pour Cinq jours en mars (Sangatsu no Itsukakann), une rencontre amoureuse au moment d’une manifestation contre la guerre en Irak à Tokyo, Okada a par exemple été invité par Hirata à diriger l’édition 2006-2007 du festival Summit dans son théâtre Agora Komaba. Influencé par le travail d’Hirata sur la langue parlée, Okada reprend l’argot des jeunes et la manière de parler des freeters, mais travaille à la fois sur la représentation de la réalité sociale et avec la réalité théâtrale pour créer un théâtre à mi-chemin avec la danse et la performance. Invité en France aux côtés d’Hirata lors de l’édition 2010 du Festival d’Automne à Paris, Okada y est cette année de nouveau à l’honneur avec deux spectacles.

––
1. Voir Oriza Hirata, Toshini Shukusaiwa Iranai (La ville n’a pas besoin de fête), Tokyo, Banseisha, 1997 ; Marion Boudier, « Le théâtre tranquille d’Oriza Hirata », Montréal, Cahiers de Théâtre JEU, n° 129, déc. 2008 ; Marion Boudier, Éric Pellet, Anne Pellois, « Grande leçon de théâtre d’Oriza Hirata », site Internet de l’université ouverte des humanités et de l’ENS de Lyon, 2012 - uoh
2. Oriza Hirata, note d’intention sur le site de Seinendan – [seinendan>http://www.seinendan.org]
3. Oriza Hirata, Introduction to Theater, inédit.
4. Oriza Hirata, entretien avec Marion Boudier, 03/03/2009.
5. Gens de Séoul 1909, Gens de Séoul 1919 et Gens de Séoul 1929-épisode nostalgique de Sowâ, dont le texte est inédit en France. Tous les textes d’Oriza Hirata sont édités par Les Solitaires intempestifs.
6. Roland Barthes, « Littérature littérale », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 63.
7. Oriza Hirata, Nouvelles du Plateau S, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 77.
8. Oriza Hirata, Tokyo Notes, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1998, p. 104-105. L’astérisque indique que les répliques sont dites de manière simultanée.
9. Voir Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1993.
10. Marion Boudier, La Représentation du monde sans jugement : réalisme et neutralité dans la dramaturgie contemporaine, thèse rédigée sous la direction de Jean-Loup Rivière, école normale supérieure de Lyon, 2012, p. 415-504.
11. Oriza Hirata, « Le théâtre moderne et contemporain japonais et moi », conférence à l’ENS de Lyon, 22/02/2010.
12. Oriza Hirata, site de la compagnie Seinendan.
13. Oriza Hirata, « Le théâtre moderne et contemporain japonais et moi », op. cit.
14. L’expression est de Suzuki, cité par R. Barthes dans son cours sur le Neutre (1977-1978).
15. Oriza Hirata, Chants d’adieu, trad. Yutaka Makino, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 46.
16. Kiju Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, trad. Jean Campignon et Jean Viala, Arles, Institut Lumière, Actes Sud et Arte éditions, 2004 [1998], p. 49.
17. Oriza Hirata, entretien avec Akihiko Senda, « Speaking with Oriza Hirata : A new opinion leader in the world of contemporary theater », in Performing Arts Network Japanperformigarts.jp
18. Iwamatsu Ryo, Futon, and Daruma, trad. Masako Yuasa, Alumnus, 1992.
19. Oriza Hirata, Introduction to Theater, op. cit., chap. 3.
20. Iwamatsu Ryo, Television Days (Shôgaku-kan), 1998, cité par Hiroshi Hasebe, « The sense of being alive : Japanese Theater in the 1990s », in Japan Playwrights Association, Half a Century of Japanese Theater. 1990s part 1, p. 21.